- 建水紫陶：手工艺进程的人类学研究
- 马佳
- 27637字
- 2025-04-08 15:33:52
导论
作为中国传统文化组成部分之一的传统手工艺，因其具有的历史价值、社会价值、美学价值、经济价值、文化价值，成为艺术学、艺术设计学、民俗学、考古学、博物馆学、人类学学科关注的对象。尤其当社会被全球化和信息化冲击着，那些扎根、发芽、成长于农耕文明，村落社会中的传统手工艺，开始出现岌岌可危之态势，面临着转型或消失之命运时，传统工艺研究渐渐成为一个诸多学科共同研究之“热点”。在“非物质文化遗产”[1]提出以及中国政府由上而下积极推行“非物质文化遗产”申报和保护的相关系列项目工程之后，各个学科均按照各自的视角、理论、方法对其进行研究。殊途同归的是，终极目标均落脚到对其价值的肯定，凝视与忧思其当前的状态，预想与憧憬着将来之道路。于是诸如传承、延续、创新、保护、发展成为传统手工艺研究的关切点与讨论重点。本书以云南建水紫陶工艺为研究对象，采用人类学物的研究视角及路径，将建水紫陶放置于建水紫陶业历史进程中，探析促发其工艺性质与风格发生转变的深层原因，从而探讨传统手工艺的延续与再造问题。这一个案的特殊性在于，与那些濒临消失及陷入尴尬境地的传统手工艺不同，建水紫陶工艺经历一系列生命转型期，进入21世纪后，在旅游业及之后的普洱茶业、文化产业等发展机制的刺激带动之下，其从停滞衰落渐渐走向复兴，渐定位为“文化陶/艺术陶”，欲走所谓的“文化精品”路线。对这类传统手工艺的研究，我们应看重器物及技艺兴盛延存背后社会的、政治的、经济的及文化的复杂因素，以及制作者的能动性，而非过早地、宏观地、笼统地给予“政策性”的“发展规划”。在详细呈现与分析建水紫陶业进程的过程中，本研究力图回答三个问题：①促发与影响建水紫陶工艺从孕育到转型的外源性因素——社会的、经济的、政治的、文化的因素——有些什么？内源性因素，制作者的能动性及其所持有的技艺观、文化观是什么？②促发建水紫陶风格从初步形成到定型成熟再到微变的内源性因素是什么？它与生产制作者的社会身份及地位变动之间的关系是什么？③传统手工艺延续的动力是什么？
一 研究缘由
对物质文化、手工艺之兴趣引导本人走进建水紫陶的世界中。紫陶工艺承载与表征着丰富的中国传统文化，如坯体制作技艺细节、陶器造型，以及其上所附着的传统书法与绘画装饰语言。其散发的魅力吸引着众多人，包括学者，尤其是那些艺术学领域的学者。他们通常研究工艺的起源、制作技艺、装饰语言、美学意义等。从论文与专著内容及数量来看，已取得了一些成就。由相关阅读而思考到的是，建水紫陶工艺研究是否仅限于此？
当我进入田野点——建水碗窑村进行田野调查时，我渐渐意识到一些问题。首先，紫陶器物的生产制作是活态的，它是陶工艺人们观念及行为的结果，艺术领域的研究者多站于主位的角度来诠释分析这一工艺的本质及特色，常忽略制作者群体自身。其次，与器物及器物生产制作相关的社会的、经济的、政治的、文化的因素常被略去，即使有对社会、经济、政治语境的关照，但也仅限于建水、云南这样的区域范围内，是一种狭义地方文化的书写。站于主位研究立场，秉持人类学的整体观来看待与思考，我渐渐发现，紫陶的生产制作历史进程其实勾连着云南边疆汉族移民史、鸦片种植吸食的文化史、国家手工业发展史、国家工艺美术事业建设史、国家经济制度改革史、国家文化制度史等颇为宏大、丰富与立体的社会历史进程。它并非是仅限于地方的、单一的、单薄的、孤立的工艺文化事项。最后，一直被忽视的是，作为一个特殊的工艺个案，紫陶属性及艺术风格变动与两类生产制作者——文人与匠人的社会身份变动密切相关。这一发现的重要性在于，紫陶业及紫陶工艺的延续由紫陶制作场域中制作者身份地位变动、所持技艺观、文化观的变动而引发的互动行为所致。这对当前手工艺续存问题的思考具有启发意义。建水紫陶工艺的研究需要有更大的突破，而不仅限于地方文化事项的简单描述，它应该对中国传统工艺、传统文化及社会变迁的研究有所贡献。也就是说，它可以从不同的学科背景出发，引发出更多不同的问题意识。
在调查中，一件事情令我感触颇深，或者说为我打开了一扇重新看待建水紫陶及其生产制作历史与现状的大门。在碗窑村中，常会遇到一些艺术家、高校教师在村中进行陶器制作或为所带学生授课。一日我遇到一位从事艺术设计（陶艺）的教师，他谈了自己对建水紫陶认知的观点，认为建水紫陶依然固守着传统的制作风格，重视其上的书画装饰语言，而忽视陶器自身，如坯体造型。他说：“比起紫陶，我更喜欢那些民用的土碗、土锅……你去碗窑上走一圈，家家户户，都是花里胡哨的茶罐啊，大红大绿的牡丹花啊，鸟儿啊，这些传统画在上面，我看着硬是烦得很！”从个人审美的角度来看，我尊重这位艺术设计学教师的观点。但是，我所思考的是，为什么碗窑村的制作者会采用这样的方式来制作陶器？为什么他们依然沿用着传统艺术风格模式？他们究竟如何认知这类陶器及制作工艺？支撑他们造物行动的观念是什么？从当地人的角度来看，他们一定有着他们的“道理”。据此，需要我们关注这些制作者，给予他们说话的权利与机会。人类学“由物窥人/社会文化”的视角与研究方式，使我关注到制作者与使用者，观察他们的行为，体会与理解他们的观念。
任何一门学科都有它的局限性与不足，需要“它山之石”之补充，同理，人类学亦有不足和发挥不出威力的领域，然而，它能够给予那些以器物、工艺为研究对象的学科有力补充之处在于，它对人与社会的关注，将物质文化、工艺置于整体社会文化中进行考察，既是一种整体观的视野，更有对具体制作生产、使用之人所持有观念的探析，以及对相应行为的呈现与分析。艺术学关注某物的艺术审美性；民俗学分析支撑某物制作及使用背后的民俗内涵；博物馆学看重某物身上的历史时效价值，进而从价值上肯定其存在与延续的重要性；而人类学可有所作为的是，对某物、某技艺的产生、制作、使用、存续的社会文化进程之细致呈现，探寻其成长的“文化逻辑”，即支撑小前提的大前提。有大前提的存在，无数小前提可以被提出[2]，从而使人真正地能由认知到理解的层面上来获知该工艺的兴衰存亡进程，不偏激、不盲从。更为关键的是，由于工艺与人的关系，该进程既是社会发展的进程，也是人的成长过程。没有人便没有人造物，没有文化亦没有社会。获得文化自觉，如同知道自己生于何地、该往哪儿去、终点何在的人生问题，只有弄清楚才能活得明白，对制作者、使用者及研究者而言，这才是终极目标，也只有在这个基础之上，延续、发展、保护才有可言。
二 相关研究的回顾与述评
（一）有关建水紫陶的研究
建水紫陶是对生产于中国云南省红河哈尼族彝族自治州建水县境内具有刻坯填泥、书画装饰及无釉磨光三大工艺特征的陶器制作技艺及其制品的概括性总称。2008年，建水紫陶烧制技艺被批准为中国第二批国家级非物质文化遗产。学者吴白雨认为建水紫陶是一种误用，应该避用建水紫陶的称呼。他认为建水陶有广义和狭义之分，广义不仅包括云南建水及周边在历史上任何一个时期所生产的任何一种陶制物品，也不论是民间日用的锅、碗、壶、罐、陶砖、陶瓦等普通釉陶、青花陶，还是制作考究、精雕细刻的陶质陈设器物、文房用品，乃至当代陶制品都可归入，只要出于建水均可称为建水陶。广义的建水陶更多的是一个地域概念。而狭义则是指约在明末清初创制，具备刻坯填泥和无釉磨制工艺特征的建水陶制作技艺及其制品。狭义的建水陶不仅是地域的概念，更主要的是指代一种特殊的制陶工艺和陶艺类型。从艺术研究角度而言，在论述中，学者吴白雨取其狭义。他指出，建水紫陶这个名称并无较长的历史，是随着建水陶产品影响力的扩大，加之省外专家对建水陶认识的缺乏才慢慢出现的。这个概念会对建水陶的历史源头、发展及工艺特定等方面加以误导。[3]但本研究执意采用建水紫陶这个名称，其原因有三个方面。第一，立足于田野点，建水紫陶目前被当地不同年龄段的人冠以“细陶”“红陶”“美术陶”或“紫陶”的称呼，它是一个沿着时间脉络演变而来的称呼，这一称呼的形成是建立在当地人对陶器的分类观念之上，亦是一个重要的研究切入点。通过本研究可看出，陶器称呼的改变亦是陶器工艺属性改变的表征。第二，学者吴白雨站在艺术学角度，力图统合一个规范化的名称，但是应该承认建水陶是一个泛化的概念，至少目前涵盖了两类陶器——粗陶与紫陶，从研究及写作来看，如用建水陶亦会出现指涉不明的情况，表述嵌合于历史脉络中的建水紫陶成长过程亦会出现混淆。第三，如果说这个名称多被学界、商界以及当地做陶、卖陶、用陶人群采用，那么这种建构过程及现象本身就值得研究，而非回避。鉴于此，本研究还是采用当地人及社会大众惯常用的建水紫陶指涉狭义的建水陶。
当前，有关建水紫陶的研究成果分为论文和专著两类，其中，期刊论文多对紫陶的历史起源、发展现状、工艺程序、工艺特色、装饰文案、文化内涵及技艺传承方式作大致相同的宏观性描述与分析，尤其表现出对工艺程序和特色的关注，以及就凸显建水紫陶特色的装饰类别中的“文人画”及“断简残帖”做了起源、特征等方面的分析。[4]按研究内容与主题，可概括地分为以下五类。
（1）对建水紫陶进行宏观层面的概括性的总体介绍，涉及历史起源、工艺特色、陶器种类。如《古朴典雅的建水陶器》（徐国发、徐卫宏，1982）、《建水陶汽锅》（白水，1982）、《云南建水紫陶》（孙和林，1997）、《建水紫陶发展历史探析》（孔明，2015）。以这样一种方式来书写的著作有《建水紫陶》（谢恒编著，2004）、《云南建水紫陶》（马行云编著，2011），这两本著作均增加了制陶名家的个人情况介绍。
（2）就建水紫陶工艺的风格、装饰艺术进行概括性论述。如《建水紫陶传统装饰艺术的文化新内涵》（邵靖、田波、王坤茜，2009）、《论建水紫陶的特色与成因》（董万里，2010）、《清末民初建水紫陶艺术风格形成原因探析》（廖亮、王坤茜，2011）、《建水陶的制作技艺与工艺特色》（吴白雨，2011）、《建水陶的艺术特色与文化内涵》（吴白雨，2012）、《云南建水紫陶中的“工”与“艺”》（孔明，2012）、《建水紫陶工艺特征与文化价值解读》（孔明，2012）、《建水紫陶的艺术特征》（孔明，2013）、《论云南建水紫陶的装饰艺术》（聂磊明、吴雨亭、祝军，2013）、《云南建水紫陶装饰艺术的文化内涵及发展趋势》（吴雨亭、聂磊明、陈红梅，2013）、《建水紫陶选料与制泥工艺研究》（苏亭羽，2013）、《建水紫陶绘制刻填精修工艺研究》（苏亭羽，2013）、《建水陶装饰工艺技法研究》（聂磊明、吴雨亭、祝军，2014）、《建水紫陶装饰工艺的艺术特点》（聂磊明、梁爽，2015）。侯烨琦就建水紫陶从历史到今天的各类艺术造型进行了较深入的研究。[5]
（3）就建水紫陶的泥料、造型、技艺、装饰语言、色泽、文化内涵方面进行赏鉴与审美方面的论述。如《“建水陶”的审美内涵与装饰语言新气象》（高媛菲、宣宏宇，2009）、《建水紫陶的书画装饰艺术》（邵靖、王坤茜，田波、2009）、《建水陶之八美——对建水陶艺术语言的文化解读与审美分析》（吴白雨，2011）、《论建水陶的构成之美》（宝卓娅、王坤茜，2013）、《清末民初紫陶名家“建水三王”的陶饰作品赏析》（孔明，2014）。
（4）就建水紫陶装饰语言艺术中的某一类，如“文人书画”“残帖”“彩填”进行研究，此成为当前建水紫陶研究之重头戏。如《建水陶书画装饰传统的成因及其负面影响》（吴白雨，2011）、《建水陶“残贴”与“锦灰堆”的渊源关系》（李跃平，2012）、《建水紫陶的“残帖”装饰艺术》（李朝春，2013）、《云南建水紫陶的文人书画装饰艺术》（段瑜，2013）、《建水陶“残帖”装饰的物化与文人书法审美》（李跃平，2014）、《从“彩填”看建水紫陶的传承与创新》（邹科、张睿，2015）。红河学院美术学院的孔明就清末民初建水紫陶烟斗上的装饰艺术做了一系列研究，如《论清末民初时期建水紫陶产品“陶斗”的书法装饰艺术》（2014）、《清末民初时期建水紫陶产品“烟斗”上的残贴艺术》（2013）、《论清末民初时期建水紫陶产品“陶斗”上的人物画装饰艺术》（2014）、《清末民初时期建水紫陶产品“陶斗”上的花鸟画装饰艺术研究》、《清末民初时期建水紫陶“行书陶斗”装饰艺术赏析》（2014）、《清末民初时期紫陶产品“陶斗”上的博古纹装饰艺术》（2014）。李跃平的硕士学位论文《建水陶“残帖”装饰及“残破”审美趣味的形成》，就“残帖”装饰的历史起源做了翔实考证，指出其并不是建水紫陶装饰中独有的，而与清朝时期兴起金石风尚、书法审美有着密切关系，它是“锦灰堆”绘画形式在建水紫陶器上的运用。[6]此文对“残帖”装饰艺术分析得较为透彻。
（5）探讨建水陶工艺、装饰艺术的传承、保护与发展。如《民族民间艺术的传承与发展——以云南建水紫陶发展为例》（张黎明，2011）、《现代紫陶装饰艺术的创新方法初探》（吴雨亭、聂磊明、祝军，2013）、《“非遗”保护视野下的建水紫陶产业发展》（孙绍昆、潘莉娟、程浩，2014）、《建水紫陶发展现状问题探究》（李泽杨、张睿，2015）、《现代审美下建水紫陶装饰艺术的传承与发展》（聂磊明、吴雨亭，2015）。
现有的4篇以建水陶为研究内容的硕士学位论文，其中两篇为设计艺术专业背景的研究者所写，主要探讨建水陶工艺自身的传承与创新以及建水陶造型特色。[7]另一篇为民俗学专业背景，立足于碗窑村的民俗文化中来呈现紫陶业的起源、发展，制作技艺、传承方式及围绕陶业而来的民间信仰、民间节日与民间文学。[8]值得一提的是，余下一篇硕士学位论文为人类学专业背景的人所写，侧重于对建水紫陶技艺传承方式的研究，以杨氏家族制陶经历为个案，分别呈现了20世纪50年代前的家庭传承，50年代后的师徒传承及后期的家庭、学校等多元化传承方式，据此，作者认为建水紫陶器制作得以延续的根本原因在于手艺人的生产和传承活动的进行。
专著《建水紫陶》采取画册的形式，图文并茂地介绍建水紫陶产生的历史、社会背景及工艺程序，最后以图片形式呈现了各种建水陶的器型。[9]类似的著作还有马行云编著的《云南建水紫陶》及云南省博物馆编的《临安紫陶：云南建水的陶艺传承》，三本书之功能为普及建水紫陶知识。[10]田丕鸿先后撰写和主编的《建水紫陶》《建水陶瓷文化》及李朝春撰写的《云南建水窑陶瓷》三本书较为系统地把建水紫陶瓷放于中国陶瓷史的脉络中来论述，体系较为清晰。三本专著除了对产生于清朝的紫陶（红陶、细陶）做了翔实的论述外，还对产生于宋、元、明三代的青釉器、青花瓷器的生产情况、器物类型、工艺特色、文绘图案等方面进行了详细的介绍和说明。田丕鸿和李逢春均抛开狭义建水陶（仅指紫陶）概念的限制，把研究视野放在历史上建水窑烧制出的所有器物，如青釉器、青花器物、粗陶及紫陶，把其全部视为建水陶瓷（广义的建水陶瓷），并把其与同时期的中国陶瓷进行比较，分析出同一性与独特性。三本专著还较为详细地介绍了紫陶各类产品、常见的纹饰图案及其寓意。李朝春在著作中补充了整个红河州地区新石器时代及青铜时代的陶器发源、分布及特点；此外，还探讨了建水陶与云南其他窑口（玉溪窑、禄丰窑等）与景德镇窑、北方窑口的关系，并论及建水青花与越南青花的关系，分析了建水青花的兴衰与对外传播情况。从艺术史视角出发的学者已经开始注意到把建水陶放置于中国陶瓷史的大历史中来谈论，并考虑到它与当地社会文化生活、中原汉文化之间的密切关系，研究视野逐渐在深度和广度上得以扩展。
总体而言，有关建水紫陶的研究，除早期（20世纪80年代到90年代初）葛季芳[11]、张建农从考古学（陶瓷考古学）的角度关涉到其历史起源、生产遗址（窑址遗址）外[12]，当前几乎已被艺术学、美术学研究垄断。以云南省高校如云南大学艺术与设计学院、昆明理工大学机电工程学院、云南艺术学院艺术设计学院、红河学院美术学院中的学者研究为主，尤以红河学院美术学院的孔明、聂磊明、吴雨亭及云南大学艺术设计学院吴白雨发文甚多，表现出学科背景的单一性及研究视野单一性的总体特点。研究目的多为“就物论物”“就艺谈艺”。学者除了对建水紫陶产生的历史、存在条件、发展状况进行溯源式探究外，多把精力放于建水陶器物自身的艺术形态、审美特征的呈现与分析上。就研究内容而言，建水紫陶工艺特色及审美赏析已被研究得较为全面与透彻，其中两个观点已被初步提出：第一，建水紫陶工艺创制，离不开文人参与的装饰艺术，也离不开民间匠人的造型技艺，它是“工”与“艺”的结合[13]，它是精英文化与民间文化互动的结果[14]；第二，从建水紫陶的滥觞、初形、成熟和发展的时期阶段来看，它的身份是由日用之物向艺术品转变着，以求提升到“文化陶”的境地。这也是多篇文章中均有所提到的，当前及未来紫陶传承、创新与发展之路，即提升其“文化内涵”，向着“艺术品”“文化陶”转变。[15]然而，遗憾的是，这两方面并未有人做更深入的论述。
涉及传承发展之类的文章，作者通常站于策划者——客位的角度，提出一些宏观层面的方式方法，诸如相关政府部门应提高宣传力度、扩大市场认知、注意地方民族文化特色的融入、提高制陶人的艺术修养、注重装饰艺术的创新等。再从梳理呈现中可知，对当下紫陶业发展研究较少。其实，正如吴白雨在一论文结论中指出的那样：“历史上关于建水陶的记述十分稀少，当代建水陶的学术研究尚未成体系……建水陶研究和建水陶产业的发展理应得到学术界、艺术界更多关注。”[16]建水紫陶的研究需要多学科的视野，以弥补对制造者、制造行为，以及制造者与制造行为根植其中的社会、文化、经济、政治关注之不足。吴昊的硕士学位论文《建水陶传承方式的研究——以碗窑村杨氏家族为例》是个好的开始。论文就制陶人（拉坯师傅）的个人经历、习艺与创业史做了个案式的梳理与呈现，把建水紫陶技艺传承回归到了对制造者层面的关注上。[17]如果把工艺文化分为物质层面文化、技艺层面文化、观念层面的文化，那么装饰艺术层面仅是建水紫陶工艺文化物化的一个部分，制造者及其造物行为、观念也应该是建水紫陶文化的一个构成部分，单从装饰艺术层面来推导“文化内涵”“思想观念”是不全面的，而由此得出的建水紫陶工艺延续与创造的论断也将带有局限性与浅层次性。日本民艺大师柳宗悦早在论述立足于生活之中的工艺文化理论时指出：“工艺问题并不能狭隘地看作只是技术人员的问题。工艺有着多方面的性质，这往往不限于制作问题，这与宗教和道德密切相关，与社会、经济也有联系。工艺所涉及的文化的范围极为广阔。”[18]“这个涉及广泛的问题如同抛物线那样：与美结合，参与生活，与经济相关联，表露思想。工艺作为精神与物质相结合的一种文化现象，在将来会被学术界所关注，这是毫无疑问的。”[19]因此，本研究欲从自身的学科背景出发，兼及其他学科之长，对当前建水紫陶研究的不足之处及较少关注的方面做出补充，尽个人绵薄之力，以达丰富建水紫陶工艺文化之目的。具体为对建水紫陶工艺进程，即对建水紫陶所处的嵌于历史长河中的社会文化语境，以及制作者造物的行为及观念进行研究，对当前紫陶制作场域型构与运转进行分析与论述，探寻建水紫陶工艺延续与再造的深层动力源，而后对传统手工艺的续存问题提出与之相应的观点。
（二）有关勾连社会文化的陶研究
中国陶器发明据古籍记载始于上古时期遂人氏、神农氏（《周书》：“神龙作瓦器”）之前[20]，而考古成果显示，早在一万三千年前，已有陶器制作[21]。新石器时代就有异常精彩的“彩陶文化”和“黑陶文化”。河南郑州二里岗遗址（商代）中已发掘出陶器作坊。[22]由此可知，中国陶器发明制作历史之悠久。历经各朝代更替，至宋元明清时期，陶瓷器工艺日臻精湛，精品层出，成为中国文明中的一颗璀璨明珠，亦是中国民众对世界文明之贡献。从春秋战国时期起，中国古人就已关注陶，并在经、史、子、集、地方志、宫廷档案、杂记、专著等古籍中提及、记录及说明，制陶原料、工艺过程、陶器形制、窑址、陶器用途等都或多或少有所书写。[23]例如，战国《周礼·考工记》、明宋应星的《天工开物·陶埏》、元蒋祈的《陶记》、明文震亨的《长物志》、明王宗沐的《江西大志·陶书》等。到清代，已有陶器研究之专著，如朱琰《陶说》已是一部全面系统的中国陶瓷史。另外，还有蓝浦的《景德镇陶录》、周高起的《阳羡明壶系》、陈浏的《匋雅》等，到民国亦有吴仁敬的《中国陶瓷史》，内容更是涉及上古时期一直到民国年间陶器类型、饰纹特色、窑址兴衰、陶瓷器评鉴等。这些文献记录亦成为现当代陶瓷研究的基础。陶瓷史研究一直伴随时代发展而进行着，一系列专著也不断涌现，如《中国陶瓷史》（由中国硅酸盐协会主编，1982年出版），方李莉著的《中国陶瓷》（2010），叶喆民著的《中国陶瓷史》（2011）等。这些陶瓷史的书写表现出一个特点：均是从历史脉络中娓娓道来各时期中制陶或制瓷的技艺、器物器型、纹样装饰特点等，而且这类书籍展现给读者的不仅仅是陶瓷史，还涵盖中国艺术史、哲学史和文化史。正如方李莉在《中国陶瓷》结尾处所写：“在中国的工艺美术中，陶瓷艺术才是非常重要的门类。从中国陶瓷艺术中，我们不只简单地看到有关中国陶瓷艺术的种类和特点，我们还能看到中国科学技术的发展、中国社会经济的发展状况、中国对外贸易关系的发展，以及中国人生活方式的变化、中国人宗教信仰的变化、中国人审美观念的变化等等。”[24]《陶瓷与中国文化》一书按照章节呈现了陶瓷与中国的食文化、陶瓷与中国的酒文化、陶瓷与中国的茶文化、陶瓷与中国丧葬文化、陶瓷与中国文人文化、陶瓷与中国的书画艺术、陶瓷与中国民俗文化、陶瓷与中国的市井文化等内容，虽为分章排列，但仍然把陶瓷的器型、装饰艺术、功能放在与之相关的中国整体社会文化的方方面面中来讨论。[25]严克勤学者在研究明式家具、紫砂壶与明清文人关系时指出：“探讨明式家具、紫砂壶与文人的关系，必须联系明式家具和紫砂壶发展最快的明清的社会、经济、文化的背景去考量；必须联系积极参与明式家具、紫砂壶创作活动的明清文人及艺术情趣和人格取向去观察。”[26]同样的视角，学者肖丰的《器型、纹饰与晚明社会生活——以景德镇瓷器为中心的考察》一书以明代景德镇瓷器为切入点，以明代的史料为基础，分析瓷器的器型、纹饰、铭文、款识所蕴含的社会文化信息，力图以器物关照社会变迁，揭示出明王朝的兴衰承运。[27]学者王洪伟超越艺术学领域对钧瓷的研究，对钧瓷文化历史变迁做了社会学研究，从而揭示出钧瓷文化带动地方经济战略的运作逻辑和运作机制。[28]再有，学者方李莉在自己工艺美术专业背景的基础上，从人类学的视角出发，利用人类学的民族志研究方法，对景德镇的民窑业做了区别于长期以来偏重于对景德镇陶业的“官窑”或是陶瓷的纯粹“审美价值”及陶瓷孤立的“文化内涵”的研究，著有《传统与变迁——景德镇新旧民窑业的田野考察》与《景德镇民窑》两本书。这两本书均把研究重点放于民窑上，并研究民间陶工匠人与陶瓷行业相关的行业生活的方方面面。
《传统与变迁——景德镇新旧民窑业的田野考察》一书不仅从宏观维度上展现了景德镇民窑业五百年的兴衰史，而且从微观的、个案社区的研究中展现和分析了景德镇民窑业如何从传统走向现代，实现传统民窑业在现代化中的重组，揭示了作为景德镇“社会文化”载体的“陶瓷文化丛”如何从传统到再生再到变迁的进程及与进程相伴的导致变迁的复杂性因素。这些因素在书中集中为新技术的引入带来传统行业生产组织形式、行业分工形式、行业规则、行业术语等的变化，从而又导致了窑工观念及行为的变化，以此产生了新的行业组织、新的行业分工、新的技术掌握形式、新的生产工序等方面的变化。除了技术外，新的传承方式的出现也是一个关键性因素，打破以往那种父传子的传统的技艺传承方式。新的方式使得更多的诸如受过高等教育训练的年轻一代，或者其他社会人士进入窑业中。新生代的艺术家加入景德镇陶瓷艺术创作的领域中，使得陶瓷的“附加值”逐渐由技术转变为对知识、狭义文化、艺术含量的追求，而这样一来，无形中引发了陶工经验世界如情感、审美、言语等方面的改变，更重要的是使窑业的组织形式出现了以个人为主的各类“工作室”的复兴。从某种意义上说，正是因为这些诸多的变化，引起了传统陶业在现代化中的消亡或重组或再生，实现其文化变迁的进程。因此，可以说，景德镇传统陶瓷文化是在现代化的过程中实现了重组和再生。现代孕育于传统中，并不会与传统割裂。也可以这样理解，作者从景德镇的陶瓷及与陶瓷相关的民窑业入手，在历史和现实的参照中，展现了陶瓷文化变迁进程中的复杂性、传承性和再创性。
在该书中，学者方李莉通过老窑工的口述及对历史文献的深度挖掘和自身的参与观察，以民族志方法细致地呈现了景德镇民窑业中窑工的各种工种、工序及他们以地缘、血缘和业缘三者为基础而形成的社会互动网络，这是该文的最出彩处。通过还原陶工的真实生活，从而思考了民间艺术创造的原动力与这些窑工的情感、知识、修养是密切相关的。[29]
《景德镇民窑》一书论证了景德镇民窑的发展历程、历代陶瓷艺术的特征及传统制作工艺流程。书中的第二部分利用长期的田野调查所得细致呈现了诸如行业的生产方式、分工形式、行业社团、行业法规、行业术语等民窑业约定俗成的古老传统，提醒人们景德镇陶瓷业辉煌历史的铸造者不仅仅来自“官窑”还包含来自“民窑”的工匠们，从某种程度上反映出民间陶瓷艺术对整个中国陶瓷艺术的作用，展现了两者间的相互促进的作用。[30]田自秉老先生认为：“（本书）从文化人类学领域去对陶瓷文化做了深层研究，它突破了传统模式所习用的只对陶瓷史发展本身的叙述，将陶瓷生产者的群体结构和活动方式，扩大为物质文化和社会结构等人类活动的领域中去”。[31]
两本书籍均体现出人类学文化整体观的立场。方李莉结合自己原来陶瓷工艺美术研究的专业知识，利用人类学的方法，对民间艺术的研究做了方法上的突破，把艺术放在活生生的社会实践中来研究，并关注民间艺人的社会生活。她认为：“艺术人类学不仅是研究人类艺术的起源和发生，还重视人类早期文化与民间文化是如何通过艺术来构成的，当然还有艺术与社会构成及政治制度、生活方式等关系的研究。”[32]目前，陶瓷器物及与陶瓷器相关的研究逐渐摆脱“就器物研究器物”的简单程式，把器物及工艺价值放置于社会文化语境中来探讨。据此，本研究力图将紫陶器物的生产制作放置于各个时期的社会文化语境中来论述，呈现紫陶业的历史进程或者说是一种陶器工艺文化的变迁历史。因紫陶个案的特殊性，我还将制作者身份变动作为论述的另一主轴。
三 研究路径及理论
（一）物的人类学
手工艺是一种物质文化。人类学对“物”的研究由来已久，早在人类学学科建设时期开始（1859～1900年）[33]它便已进入人类学的研究领域，后来归属在“物质文化”研究门类中[34]，“物质文化”这一研究术语表达与透露的是人类学看待“物”的一种具有历史渊源且延续至今的视角——这些“物”都是被人类文化引导的行为所制，从这个意义上来看，作为“人类文化中技术及人工制品的总和，以及包括支配人工制品产生和使用的文化现象”的物质文化[35]，对其进行研究“必然是对于他者性（文化）的一种研究”[36]。
随着人类学研究对象从狭义的土著及其所处的小规模封闭社会发展到对当前人类及嵌于全球化中的复杂社区社会文化的拓展，所关涉的物质文化除了指传统的人工制品，如各类日用器物、艺术品、建筑、服饰等外，还涵盖了诸如家具、玩具、汽车、收音机、电视、手机等在当代人类社会生活中使用的物。因此，物质文化的含义呈现广泛化的趋势，如物质文化是指“由文化来决定的行为所改变的那部分自然环境”[37]，似乎唯有用“物”一字才能涵盖全部，这也就是当前出现了“物的人类学研究”之说的原因之一，即可以将“物的人类学”理解为广义层面的物质文化的人类学。所以，那些以铁路、道路、茶叶、玫瑰、郁金香、香烟、鸦片、内衣甚至是狗、猫、马等为对象的研究都可以统归在“物的人类学”中，因为它们确实是不折不扣的“物”。
更为重要的原因是，物的人类学研究其实已成为一种人类学研究路径、一种方法论。当前的人类社会中，物日益剧增，无论是非西方还是西方，人类已显然生活在鲍德里亚笔下的“被物包围的世界中”[38]。人们开始更加深入地来思考这些物的功能及意义：“物质文化正是我们所研究的人群赖以创建他们自身真实世界的具体方式。”[39]“物与人共同促成社会文化进程。”[40]即物质文化在构造人与自我、人与他者、人与社会关系的过程中发挥着重要的作用。
人类学对物质文化的研究经历可以概括为三个阶段：首先，进化论、传播论和历史特殊论学派对物质文化物质性的关注；其次，是社会年刊学派、功能论、结构主义及阐释理论对物所处的社会文化、社会结构、社会文化的语境及作为符号的物之意义的关注；最后，在实践理论的指导下，又回归到对物质性本身的研究上。实践径路宣扬一种独特的社会本体论：社会是围绕着共有的实践理解而被集中组织起来的一个具身化的、与物质交织在一起的实践领域。[41]因此，对物自身的关注、对物性的讨论凸显在该理论关照下的人类学领域中。
20世纪80年代的物质文化研究，在以伊恩·霍德为代表的一批后过程考古学家，英国物质文化研究代表人丹尼尔·米勒、克里斯·蒂利及美国人类学家阿尔君·阿帕杜莱等的努力下发展出了各自的理论及研究路径，如物的能动性、作为分类的物质文化、物的社会生命、物的文化传记等。[42]从80年代后期一直到现在，将物与社会文化勾连起来的讨论又重新受到重视，如黄应贵学者所言：“物质文化研究的最大贡献，也许不在物自身性质的探讨上，而是对文化本身的探讨。”“将物自成一格的特性与社会文化特性结合，来探讨物性如何塑造或凸显社会文化。”[43]尽管理论派别的不同及对文化所持观点的不同使得对物质文化研究的学术价值的认知有所差异，但人类学研究物的宗旨，即对其所蕴藏或表征出来的文化逻辑和社会秩序的挖掘，对制作物品的人的行为及观念的研究一直或多或少地存在。
印度裔美国人类学家阿尔君·阿帕杜莱指出：“（人类学要做的是）透过人如何看待与使用不同物件的具体研究，尽最大努力地去认识这些人的日常世界。”[44]阿帕杜莱在他主编的《物的社会生命：文化视野中的商品》一书中，首创了“物的社会生命”（the social life of things）这一概念，并提出“商品，一如人，拥有社会生命”的命题[45]，由此认为：“商品是指在某一特定语境下的某个特殊阶段上被商品化了的物。”[46]由此开启了研究商品这一物的性质、交换、流通、消费的新路径。阿帕杜莱认为：“将商品视为一种处于特定情形下的物，这一情形可以界定各种不同种类的物的特质，同时他们还处于社会生活中的不同位置。这就意味着要观察商品中所包含的各种物质的潜质，而不是要努力去区分商品与其他物之间的区别分别在哪些地方。这就意味着需脱离马克思主义的生产视域来审视商品，关注于商品从生产到交换、分配，以及消费各个环节的所有轨迹。”[47]将商品视为其社会生命中的某一阶段，所有的物都有成为商品的潜质，这与所处的社会、经济、政治、文化规定有关。一个经历丰富的物会经历着“商品化”与“去商品化”的生命历程（轨迹），研究者所要做的是考察这些物的“生命转折点”，以此关注商品化与去商品化的路径、方式及其背后的社会文化动因。因为一个物作为商品的生命历程在它的存在历史中从未消失过，它被文化所规范，在某种程度上被每个人赋予不同的意义……什么样的物有什么样的发展历程。[48]商品化的过程存在于现实的、文化的，以及社会的诸多要素之间的复杂关系。[49]这是全论文集的核心观点。这本出版于1986年的论文集的突出贡献在于，使得人类学对物的研究回归到了物自身[50]，并进行了视野及方法论上的新尝试。更为关键的是，阿帕杜莱在该书第一部分“面向物的人类学”（Toward an anthropology of things）提出：“我们不得不跟随着物本身，因为它们的意义就蕴涵于它们的形式、用途以及轨迹之中。只有通过对这些轨迹的分析，我们才能解释人用于激活物的存在的人的活动及其计划。由此，甚至在理论上说，是人的行为给予物以意义，但从方法论的视域下，却是运动中的物，说明了人以及社会内涵。”[51]我们恰恰是通过对具象物的研究，而深入与之相关的文化、社会经济、政治制度和人的观念及精神生活层面。此一对物的研究路径，影响其后一直到今天的有关物的人类学研究以及人类学对社会文化历史进程的范式。再有，这一研究路径与理论也影响到了艺术学、文化史学、经济史学、社会史学等研究领域。[52]在一部研究中外文化交流史专著——《青花瓷的故事：中国瓷的时代》里，作者另辟蹊径，以中国青花瓷这一物及与之相关的对外贸易为主线，呈现了中国与中亚、南亚、东南亚、非洲、欧洲国家之间的跨文化交流互动史，亦是世界史的一个组成部分。沿着青花瓷流向史娓娓铺展，作者考察异国社会如何将中国瓷纳入它们的艺术、生活、宗教、政治及经济事务中，并探讨了青花瓷这一商品如何反映世界上的重大事件，即青花瓷在世界史上扮演了怎样的文化角色。作者用青花瓷勾连起超越国界的，宏大的社会、经济、政治、文明的历史。作者在导言中指出：“瓷器是一种敏感度极高的人间事物测压计，比其他任何商品都来得敏感。它记录了来自种种面向的冲击，包括传统艺术手法、国际贸易、工业发展、政治纷扰、精英阶层的支出、仪式礼俗和文化接触等。因此在商业交易、国内经济、消费形式、室内设计、建筑、装饰图案、服饰风格、用餐礼仪、饮食文化、交通网络、政治宣传、制造科技、产品创新、科学研究、两性关系、宗教信仰以及社会价值等等许多事物及议题上，都扮演着中心角色。”[53]可以说，在此书中，作者将瓷器视为一项文化聚焦物、一个艺术与商业汇流的交会现象、一种在相当大程度上将其制作者、购买者、欣赏者的风俗、信仰与心理等精神面向化为具象并清晰流露的人造物。[54]
人类学物的研究视野与研究路径被本研究采用与借鉴。建水紫陶工艺研究应包含三个层面——陶器、技艺（实践行为）与（人的）观念，按照时间脉络铺展开来，又表现出一个宏观的、动态的工艺（紫陶业）进程场景。我们需将这些庞大、宏观的内容落实到一个实际的、可以切入与操作的具象化的层面，所以，我选中了每个关键时期中具有代表性的制品，以它们的名称、性质、生产制作变动为主线，照亮/勾连起当时的社会、经济、文化，即“以物窥史”。建水紫陶从中国清朝道光年间滥觞以来，至今经历一百多年的历史，其生命轨迹集中表现为作为日常用具、文人陶、工艺美术陶、紫陶四个阶段，未来之方向是被进一步“打造”为“文化陶”，这是沿着历史脉络展开来看。受物的生命历程时刻受到政治、经济、文化及社会诸因素的影响之启发，我们需探究促发建水紫陶每个身份阶段转变的社会、文化、政治因素，即建水紫陶何以步步走来，终成为“文化陶”？方式是什么？与之配合的观念又是什么？制作生产逻辑是什么？就本研究来看，更为关键的是，需要在历时性与共时性的陶器生产制作过程中来探究诸多复杂相互作用的因素。建水紫陶工艺从诞生一直存续着，造物行为本身是一个动态化、情境化的过程，如果忽略这个过程的研究，那么，制作动机与目的、支撑制作行为的观念之变动将无法立于持艺者的角度解释清楚，由此而影响对这一工艺存续的深度理解。本研究在动态过程中来关涉陶器、技艺与人观念之变动，研究物性转变的过程和意涵，以此探究建水紫陶工艺的生命力。因为从根本上来说，（人工制品）生命史的研究实为一种不独立研究物质客体的方式[55]，所谓物的人类学研究亦是如此。
（二）社会文化变迁
传统手工艺研究包括传统手工艺当代价值讨论、传统手工艺现代转型机制（市场、制度）、传统手工艺传承方式、传统手工艺人口述史等子议题。研究者期冀当前的传统手工艺能在一种兼并经济与文化的生产道路中得以延续、生存与发展。从“活态保护”到“生产性保护”[56]的提法与提倡，体现出当前学者对传统手工艺续存问题上的探索与思考。
包括传统手工艺在内的传统文化的续存问题，其更深的实质可理解为对文化变迁的关注，对其进行思考与研究的落脚点其实就是一个长久以来伴随着人类学学科中各理论学派如何理解和解释人类文化“变”与“不变”的问题。文化差异性表象及深层原因的探寻终究促成了人类学科的出现及发展，与此同时，与解释差异性相伴的是如何解释相隔数千里，或者时隔几代不同人类群体的文化的相似性问题。差异性和相似性伴生而来，均成为人类学对人类文化研究的重要目标之一。“变”与“不变”的问题首先被框定在时间、空间中来理解，从一种外部的因果关系来理解，尤把文化变迁理解为因为战争、人口迁移、殖民化、自然环境改变等外来因素而引起。出现这种解释的深层原因在于一个社会时代中的人类学家对文化是什么的共性理解，即统治了19世纪晚期直到20世纪的文化的实体性概念：一种把文化看成由一组被一群特定的人习得和共享的知识组成。
文化如果是一个包罗万象的“复合体”，即随着时间线性推进而产生“进化”及随着空间的四周扩展而产生“传播”，由此文化的“进化”与“传播”成为解释文化变迁的理论框架。文化如果是满足人类的各类需求的手段，文化的作用如果是整合社会、凝聚社会成员、维持社会团结、最终帮助促成社会结构形成，那么文化便具有功利的“功能”色彩，它就是非历史的；如果社会一直处于稳定状态，它更是共时、静止的。如果人类需求不变，那么满足需求的“工具”就不会变。功能论、结构功能论无力于解释长时段的文化变迁。但它告诉了我们，文化但凡还被人、被社会“用”着，那它就会一直延续着，维持“不变”。
20世纪60年代美国新进化论、生态文化学及文化唯物论出现，人类学家重提技术、环境、物质基础的重要性，技术革新、能量增加、物质基础增强都无疑会带来社会结构、意识形态的变动，从而引发文化变迁。最为关键的是，新进化论、生态文化学及文化唯物主义引入了系统的概念，把文化视为一个系统。例如，怀特认为文化这个大的系统包括三个亚系统：技术系统、社会系统及意识形态系统，三者之间是因果关系的三段式阶梯，“技术系统是基础的和首要的，社会系统是技术的功能，而哲学（意识形态）表达了技术力量并反映了社会系统。因此，技术因素是作为一个整体的文化系统的决定性因素”[57]。而斯图尔德认为，文化是人类适应环境而形成的机制，人与自然环境和社会环境之间的互动促成了文化形成，互动方式及形式的多样性突出了人类适应机制的多样性，由此也就注定了文化的多样性。在他针对文化变迁提出自己的理论时，这样一种文化生态学观点指导他进一步得出文化的“多线进化论”。它区别于古典进化论中的“单线进化论”，把所有人类文化按照阶段进行排序，并按照进化时间的早晚与阶段来给出一个较为宏观的及普适性的文化差异探寻模式。“多线进化论”认为，解释社会文化的相似性并不是假设所有的社会都经历了相同的发展阶段，而应该在文化各自的发展脉络中，按照各自的因果关系来解释，即“关注那些具有经验价值的形式、功能和结构序列上的有限共同点。在探讨普适性中丧失的将会在具体性和特殊性中得到”[58]。而对于怀特而言，文化由客位上的基础结构、结构、上层建筑及主位上的心智结构四个系统构成。其中技术—环境—物质基础结构是决定着其他系统。他主张聚焦于基础结构的研究对于人类学研究具有“战略优先性”，认为基础结构领域的创新会倾向于产生更强烈的系统变迁，因为别的结构领域如上层结构和心智/主位上层结构也会感到它们的震荡。这并不是说结构和上层结构“是对基础结构的力量不重要的、表象式的反映”，而是说，这些方面常常起到的是规训机制的作用，与变迁抗争或者加强并扩大它们。[59]可见以系统论为理论轴心发展而来的三种人类学理论暗示，应从文化自身来探寻变迁的因素，它是一个系统内部各因素共同作用的结果，技术和物质基础为引起变迁之关键因素，但是观念与意识形态变化因素也不可小觑。
回过头来看看一并兴盛于20世纪五六十年代的结构主义。结构主义者认为文化是人头脑中的文化“语法”，是类似于“编码”的程序。多样性的文化表象之后是普世性的人类思维认知结构。这种结构为二元对立的逻辑结构，即人类按照二元对立的思维结构来认识外界。有限的人类认知方式，使得人类在非此即彼中来认识事物，从假设的文化体系中来寻找差异，在差异中确定意义。接受一个新鲜事物，理解一种新的文化，尝试一种新的生活，均建立在我们如何在我们的思维结构和观念中来认识它们、理解它们，把它们纳入我们原有的“分类系统”中。结构往往引起固定不变的幻想，然而结构本身是新生事物不可或缺的前提，因为所有的社会造物都必然是处于变化进程之中的物质，并不是固定的形式。[60]所谓分类，是指人们把事物、事件以及有关世界的事实划分成类和种，使之各有所归属，并确定它们的包含关系或排斥关系的过程。[61]支撑分类的逻辑也是二元对立的结构。正如玛丽·道格拉斯所言，分类的活动是一种普通人性。[62]
莫斯在《原始分类》一书中提出，分类是人类创造的文化范畴，包括时间、空间、物、人观等。物、时间、空间的分类即为社会的分类、人的分类。[63]这些分类概念及范畴的存在，使得我们在原来的观念中来归类、嫁接、融合新的事物，在这种情况下，分类系统的延续意味着观念的延续，意味着文化的延续，而分类范畴在原有基础上的延展与创新意味着文化再造的可能性。
延续结构主义的有力分析与合理之处，法国社会学家布迪厄建立了一种新的社会学——关系社会学，构建了以场域、资本、惯习（习性）为核心分析概念及研究工具的实践理论。布迪厄认为的社会结构并不是僵硬的、固定的阶层结构，也不是封闭的系统，而是动态的、变动的关系结构。他认为，整个社会是由拥有不同类型资本（经济资本、文化资本、社会资本和象征/符号资本等）且按照资本总量及类型结构分布于不同社会关系网络中相应位置上的人，为争夺资本而进行着各种权力斗争，进而不断地形成的各种场域所构成，即“一个场域由附着于某种权力（或资本）形式的各种位置间的一系列客观历史关系所构成”[64]。在布迪厄的社会学理论中，资本不仅仅是经济的概念，而且是指一种因社会资源占有及使用而获得的权力。布迪厄这样认为：“个体或群体凭藉各种文化的、社会的、符号的资源维持和改进其在社会秩序中的地位，当这些资源作为‘社会权利关系’发挥作用的时候，也就是说，当它们作为有价值的资源变成争夺对象的时候，就为‘资本’（理论意义上的）。”[65]处于各类场域中的人，依据自己的倾向性性情（又被译为“习性”或“惯习”），利用掌握的各类资本，遵循场域中的游戏规则，展开积极的行动实践，即“实践产生于习性与场域的相遇”[66]。因此，在被社会结构塑造的同时，因为自身的积极实践，场域中的变动因素如资本数量的增加减少、资本类型间的相互转化、策略的灵活使用与调整，而使得社会结构本身也因人而改变着，由此不断实现着社会结构及文化再生产。在布迪厄的实践理论中，社会文化再生产即社会结构的变动是场域变动的结果，是人实践的结果，是由建构了场域的人及人之间斗争的结果。社会及文化的生命力在于各构成场域的生成与运转，这是一种活态的过程，伴随着人的生产、生活而来。如此，最终社会文化变迁分析的要点被引入具有能动性的人类身上，以及他们自身带有的习性、他们建构的场域与社会结构三者之间的互动关系上，更具体为考察人所处空间位置、空间中形成的关系网络（场域）、资本占有量与型的动态过程。这样一来，我们更加关注的应该是社会文化生产源源不断的动态过程，而非静止的文化产品。
作为生产制品、文化产品、艺术品的建水紫陶由粗陶瓷器业孕育而生，而后经历了“精英艺术”、“工艺美术品”与“日用品”、“艺术品”与“文化陶”的工艺属性变动期，这些变动期组合在一起便成为建水紫陶业（生产制作）进程的轨迹。物的生命/社会生命研究路径，在时间历史脉络中来探寻促发物性质改变的诸如经济、政治、美学、文化、社会等一系列因素，在分析路径上，突出为外源性因素分析。布迪厄认为，一切社会环境、语境之类的考察与研究都无力于用来解说社会结构的维持与变化，而从行动者及机构所占据的不同场域位置之间的关系，即资本占有数量、比例的不同以及惯习、策略不同及围绕其展开的斗争来探寻各种场域的变化，这才能解释社会结构变化。[67]
在本研究中，建水紫陶工艺延续及品类属性的变动，从外源来看，有社会的、经济的、政治的、文化的因素，但影响因素的作用力度是不同的，即其关键作用的因素是存在差异的。如在第四章中，新中国成立至20世纪80年代末，政治制度和经济制度是关键性的决定因素，其决定了紫陶大众工艺品性质，而进入2000年，凸显文化制度与经济制度及社会消费的因素（所以本书每一章节并非平均用力，分析的侧重点有所不同）。为了更深入地论述陶性发生变化的转折期，以及论述当前建水紫陶生产制作逻辑，我借用了布迪厄的场域理论，作为既考虑外源（外部），又考虑内源（内部），尤其是对制作者社会身份变动、制作观念及行为变动的探讨，显示出制陶者的能动性。从第二章到第四章，尤其是第五章的论述——紫陶生产制作场域生成与演变可以看出，紫陶制作者基于“技艺的”与“文化的”二元差异观念及相对应的两类资本类型、数量之差异，而展开的争夺与占有资本的造物行为使紫陶制品显现出不同的性质，同时，技艺和陶器风格在制作者的能动行动中延续与变动着。
四 研究方法
实际操作层面的研究方法主要包括田野调查法与文献研究法。此外，还有数据统计法。
（一）田野调查法
人类学的田野调查方法又可以理解为民族志（方法），它以研究者本人作为研究工具，在自然情境下，亲身参与、亲身经历体验，亲身细致观察记录，从而获得第一手资料来对社会现象进行整体性探究，通过与研究对象互动，对其行为和意义建构获得解释性理解的一种活动。它具有探索社会现象、对意义进行阐释，以及发掘总体和深层社会文化结构的作用。[68]田野调查要求研究者长期与研究对象（人）生活在一起，通过自己的切身经历与体验获得对当地人观念、行为的理解，并且通过归纳和理论预设描绘解释出当地人的文化，以达到对人性、文化及社会的理解。
本研究的田野工作集中在建水县碗窑村中，以陶器生产地的作坊、商店、制作者住屋为主要考察基地，以拉坯师傅、书画师、刻填工、烧制者、磨光工等制陶售陶者为主要调查对象。研究与写作内容除了部分来自历史文献所载，其余均来自田野调查，涉及陶业起源、现状、发展，陶业的生产组织模式，制陶者的群体构成及日常生活，制陶工艺程序与历史进程，制陶者对陶器及技艺的认知，制陶观念的变迁，陶器商店的销售等。所以，田野调查中，又运用了参与观察法、个人访谈法。本研究的特殊性和难点在于需长期生活在碗窑村中，以主位和客位的方式参与观察陶工匠人、陶艺家、商人、企业老板等人物的制陶行为及言语。调查内容通常是一些看似琐碎的细节，而不是诸如集中发生的节日礼仪、生死仪式等典型文化事件。参与观察的深度直接影响本研究的质量。个人访谈法（结构性访谈与开放性访谈两种方式）主要针对具有代表性的拉坯师傅、家庭式作坊主、个人工作室创办者、陶店老板、绘画师、刻填女工等人物，通过此方法获取与文化事项和社会结构相关的个人受教育情况、从业经历、制陶动机、对陶器的认知。调查中的访谈录音约280个小时，已整理出50多万字。需要指出的是，很多田野资料都是调查者本人与被调查者共同完成的一种话语文本，由研究者或者报告人根据自己的记忆和理解而形成的片段式的话语构成。
在艺术学专业背景的论文中，制陶人是被忽视与遮蔽的，其形式不仅包括“未出场”而且包括“未说话”的情况。他们表达观念与情感的言语常被转述为作者的话语。露西-史密斯在著作中表达了这样的一个观点，即手工劳动是社会生活的一种特殊形式……如果我们只将自己的视野固定在手工艺技艺上，而不承认手工艺人在社会角色中的多变性，我们将无法理解手工艺的真正历史。[69]日本民艺理论家、民艺运动的倡导者柳宗悦把工艺作为人类活动的重要文化现象进行研究，并提出了“工艺之美是生活之美”的论点，认为工艺文化的精髓在于“美与生活的结合”[70]。此观点延续了日本文化中对手工艺的认知，即手工艺除了带来实际产品外，还是一种有道德价值的活动，手工艺是它的实践者道德状况的表现。[71]20世纪90年代，盐野米松以记录者的身份，写作了《留住手艺——对传统手工艺人的访谈》一书。书中内容以木匠、漆匠、铁匠、船匠、手编工艺师、纺织工艺师等14位手工艺人围绕自己的从业经历、如何制作、制作过程及细节，及对技艺的看法的口述而展开，并在书写中保持了匠工们的原话。作者认为：“匠工的工作之伟大，之有趣，反映在他们的手艺上、人品中和他们的言谈举止里……他们的言语所代表的是养育他们的人情、风土。那是他们在常年的作业中练就出来的精华，也是只有那个业种的继承人才具有的一种无法用语言来表达的感受。”[72]由此，本书中对建水紫陶持艺者行为及观念的呈现部分采用口述形式，让学者与其他读者更容易理解这样一个群体，理解他们对陶及制陶一事的观念。倾听被研究者的声音，让他们的声音在研究中自然呈现，而不是仅仅限于被表述。其实更多的时候，我们不得不承认“现实只能以解释或叙述的方式被感知，没有任何一个权威能够宣称自己知道现实”[73]。总之，正如流心所言，人类学家可以借助人们所讲的故事，来理解他们如何感知自我与整个社会。[74]
（二）文献研究法
基于研究对象勾连面之广度，本研究还涉及历史学、经济学、政治学、艺术史学等学科。本研究在以人类学为中心的基础上呈现跨学科性，亦成为颇有些难以驾驭的难点。所以具体的研究方法除田野调查外，还采用了文献研究法、数据统计法。如论文写作中，有关建水县历史、建水移民史、建水手工业史、建水轻工业史、建水陶业发展史等内容，我便参阅了《建水县志》《历史文化名城·建水》《建水文庙研究资料汇编》《红河哈尼彝族自治州轻工业志》《云南省轻工业志》《云南通志》《云南简史》《云南工艺美术史》《云南工业史》《中国手工业发展史》《中国工艺美术史》《中国近代经济史》《中国政治制度史》《中国社会史》《中国设计艺术史》《中国社会阶层变动》《中国文化体制改革史》等书籍及相关论文。此外，论文写作中，我对前人的研究成果如《中国陶瓷史》《建水陶瓷》《建水陶瓷文化》《云南建水窑陶瓷》《云南建水紫陶》《吴白雨建水陶瓷艺术》等书籍亦进行了参阅与借鉴。除了书籍外，网络资源、报纸文章、期刊论文、图片文献资料也有所阅读与引用。数据统计法主要用于建水紫陶生产制作人家的初步统计，以及对历史脉络中工艺美术陶厂建水紫陶（红陶）与生活陶产量数据的呈现与分析，且以表与图的形式出现于书中。
五 框架内容
除导论与结语两部分外，本书共由五章构成。一条时间纵轴贯穿于五章始终。从建水紫陶业诞生的母体——粗陶瓷器业的论述开始，之后到清朝至民国时期，而后转入新中国成立至改革开放初期，而后是90年代至2000年，直至当前建水紫陶业中的紫陶生产制作。重点是对每个阶段建水紫陶工艺性质转变的社会、经济、政治因素之呈现与分析，以及论述不同时期制陶者社会身份的变动。本书最后一章立足当前，以共时性分析为主，呈现及论述当前与陶器性质及风格转变相关的文化观与技艺观之变化，由此再到一个紫陶场域的型构。场域的生成、运转与变动使得建水紫陶工艺得以延续与再造。结论部分是关于传统手工艺续存问题的讨论。
第一章对田野点作概括性呈现。涉及本人进入田野点及在田野点调查的实情，据此说明写作依托的资料来源及难点，而后从宏观层面介绍建水紫陶制作生产地点、生产组织类型、制作工艺流程、产品类型及使用概况。本章认为生产制作不仅仅是经济的概念，更是文化的概念。紫陶作为一种文化产品，一方面形成于时间轨道中，另一方面又在紫陶生产制作场域中产生，它是制陶者行为互动的结果。
第二章呈现与论述建水紫陶业及工艺孕育期。对建水粗陶、瓷器及相关的陶瓷业从发端、诞生、成型到兴盛进行描述与分析。认为促发建水粗陶转为瓷器细陶的主要因素是汉族工匠艺人的迁入及社会政治相对稳定。建水紫陶烧制技艺建立在粗陶瓦货业与瓷业发展积淀而成的技艺上，这些技艺是其茁壮成长的“骨架”。匠作技艺与民间审美形成的文化观与技艺观是紫陶技艺与风格形成的根基之一。
第三章进入建水紫陶诞生及工艺风格定型成熟期。本章主要概述“文人细陶”产生与紫陶风格定型成熟的历史进程，其与当时的社会、经济、政治、文化变动历史同构。本章认为云南建水文人士大夫阶层的形成，继而是文人书画者随着社会结构变化而成为业余和专职书画家，这两类人参与紫陶制作中，并承担了书画工艺，此一行为使得集书画、刻填、磨光工艺于一身的建水紫陶艺术风格诞生，并使其陶性由一种民间器具转变为精英艺术，从而确立了书画在紫陶制作中的关键地位。书画即文化的观念也由此诞生，并导引着制陶者的制陶行为。书画与拉坯的二元差异原则自此形成。建水紫陶研究的特殊性凸显在对早期两类社会阶层身份差异与互动的关注上。互动中，身份模仿与攀附的行为过程及结果使得技艺在民间工艺基础上得以提升。
第四章主要描述与分析在政治制度高度操控下建水工艺美术陶的生产进程。这是建水紫陶业波折发展的一段历史，此与新中国成立后至改革开放前的政治制度史、经济制度史及工艺美术事业史同构。这段历史也正是当前制陶者中拥有优势地位与权力的拉坯师傅和书画家个人成长与奋斗的前奏曲。陶工匠人、文人、艺术家等社会身份的制陶者在政治制度、经济制度变迁中统合为一个阶层，而后随着他们身份的变化，其制作的陶器性质及支配制陶行为的观念也发生相应的改变。制作者群体身份的统一导致技艺与风格的停滞，建水紫陶工艺属性又重新显示出民艺的一面。这一段时期还凸显出技术力量介入对建水紫陶性质（大众化）的作用力，具体为拉坯机、隧道窑炉及空心刀的使用。更为关键的是，单位制中的部门小组分工及相关人员调动组合，使文化的与技艺的差异区分原则被一定程度地强化与模糊，从而拓宽了紫陶制坯师傅的来源，这是拉制紫陶坯体技艺得以延续的重要因素。
第五章承接第四章内容，概述2000～2012年的建水紫陶业的发展，大小作坊、私人企业及工作室成立经过以及关键人物的个人奋斗史。本章主要对建水紫陶由原来的实用器具、工艺美术品向“文化陶”“艺术陶”性质转变的现状与趋势背后的生产制作逻辑进行分析。认为文化陶与艺术陶是在消费社会语境中出现的，它是建水紫陶符号化过程的表征，生产制作背后的逻辑是以拉坯师傅、书画装饰者两大制陶核心人物，从历史上延续下来后又拓展开来的，对待何为“文化的”与“技艺的”两类认知观念基础上形成的二元差异原则。尤其当两大阵营在当前的复合整体性文化观的熏染下，“文化的”与“技艺的”差异界限正发生着改变，拉坯师傅的坯体制造技艺渐渐进入文化的观念中。围绕二元差异原则，制陶人群体构建起紫陶生产制作场域，并在形塑与颠覆该场域的过程中，相互间因技艺资本、文化资本、象征资本、社会资本占有量的不同而进行着互动合作的“竞争”，使建水紫陶工艺文化得以延续与再造，突出表现为陶器造型与装饰风格之微变。
结语部分认为，建水紫陶手工艺延续的关键在于拉坯师傅与书画师的存在与彼此间展开的积极互动。技艺的与文化的差异原则之存在是该传统手工艺延续的动力源。新人的加入、艺人及其结构构成比例的多样化、从艺者社会身份变化引发的行为及观念改变是紫陶工艺无论是风格还是工艺属性发生变化的深层原因。无论是拉坯者技艺的提升还是书画者技艺和文化修养的提升，都得益于紫陶制作场域的开放性与良性运转。
[1]非物质文化遗产（intangible culture heritage），中国人常简称“非遗”。2003年10月17日联合国教科文组织第32届大会通过了《保护非物质文化遗产公约》，建议各国加强立法，建立相关的法律保护机制，以保护各国的非物质文化遗产。2004年8月中国加入该公约，制定了《中华人民共和国非物质文化遗产保护法》，2005年3月国务院办公厅颁布《关于加强文化遗产保护工作的意见》，后于2005年6月起开始进行第一批国家级非物质文化遗产名录申报与审批工作，并于2006年5月20日向社会公布结果。依据公约界定，所谓“非物质文化遗产”是指被各社区、群体，有时候是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表达、表现形式、知识、技能及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。参见王文章主编《非物质文化遗产概念》，教育科学出版社，2008，第15～45页。
[2]〔美〕詹姆斯·皮科克：《人类学的透镜》第2版，汪丽华译，北京大学出版社，2009，第41页。
[3]吴白雨：《建水陶与建水陶艺术》，载吴白雨《吴白雨建水陶艺术》，云南科技出版社，2011；吴白雨：《对建水陶三个认识误区的澄清及其根源分析》，《民族艺术研究》2011年第2期。
[4]参见徐国发、徐卫宏：《古朴典雅的建水陶器》，《陶瓷杂志》1982年第2期；孙和林：《云南建水紫陶》，《装饰》1997年第3期；高媛菲、宣宏宇：《“建水陶”的审美内涵与装饰语言新气象》，《陶瓷科学与艺术》2009年第1期；孔明：《“似残非残、有残至美”——论建水紫陶装饰艺术“残帖”美》，《装饰艺术》2009年第3期；邵靖、田波、王坤茜：《建水紫陶传统装饰艺术的文化新内涵》，《中国陶瓷》2009年第11期；廖亮、王坤茜：《清末民初建水紫陶艺术风格形成原因探析》，《陶瓷科学与艺术》2011年第1期；吴白雨：《建水陶书画装饰传统的成因及其负面影响》，《民族艺术研究》2011年第3期；吴白雨：《建水陶的制作技艺与工艺特色》，《陶瓷艺术》2011年第3期；吴白雨：《建水陶之八美——对建水陶艺术语言的文化解读与审美分析》，《学园》2011年第4期；李跃平：《建水陶“残贴”装饰与“锦灰堆”的渊源关系》，《民族艺术研究》2012年第4期；吴白雨：《建水陶的艺术特色与文化内涵》，《中国陶瓷》2012年第9期。
[5]侯烨琦：《云南建水紫陶造型艺术研究》，硕士学位论文，昆明理工大学，2008，据中国优秀博硕士学位论文全文数据，http：//nvsm.cnki.net/kns/brief/result.aspx？dbprefix=CDMD。
[6]李跃平：《建水陶“残帖”装饰及“残破”审美趣味的形成》，硕士学位论文，云南大学艺术与设计学院，2013。
[7]侯烨琦：《云南建水紫陶造型艺术研究》，硕士学位论文，昆明理工大学，2008，据中国优秀博硕士学位论文全文数据，http：//nvsm.cnki.net/kns/brief/result.aspx？dbprefix=CDMD；龚栋强：《浅谈建水紫陶的发展与创新》，硕士学位论文，云南艺术学院，2012，据中国优秀博硕士学位论文全文数据，http：//nvsm.cnki.net/kns/brief/result.aspx？dbprefix=CDMD。
[8]魏妮娅：《建水县碗窑村紫陶的调查与研究》，硕士学位论文，云南大学人文学院，2012。
[9]谢恒主编《建水紫陶》，国际统一出版社，2004。
[10]马行云编著《云南建水紫陶》，云南科技出版社，2011年；云南省博物馆编《临安紫陶：云南建水的陶艺传承》，云南民族出版社，2012。
[11]葛季芳（1934～2008年），女，1958年从故宫博物院调回云南省博物馆工作，后开始对云南玉溪窑、华宁窑、建水窑陶瓷进行考古发掘与考证，贡献突出在对云南青花瓷器起源、分布、特征等问题的探讨上。参见杨泠泠主编：《新编云南历史文化名人录》，云南科技出版社，2014，第75页。
[12]参见葛季芳：《云南建水窑的调查与分析》，《考古》1987年第1期；张建农：《云南建水县碗窑村古窑遗址调查》，《考古》1991年第8期。
[13]参见寥亮、王坤茜：《清末民初建水紫陶艺术风格形成原因探析》，《陶瓷科学艺术》2011年第2期；吴白雨：《建水陶书画装饰传统的成因及其负面影响》，《民族艺术研究》2011年第3期；孔明：《云南建水紫陶中的“工”与“艺”》，《红河学院学报》2012年第2期；聂磊明、梁爽：《建水紫陶装饰工艺的艺术特点》，《红河学院学报》2015年第1期等。
[14]朱霞：《精英与民间文化互动：建水紫陶装饰工艺形成探析》，《广西民族大学学报》2015年第1期。
[15]参见张黎明：《民族民间艺术的传承与发展——以云南建水紫陶发展为例》，《文山学院学报》2011年第5期；吴雨亭、聂磊明、陈红梅：《云南建水紫陶装饰艺术的文化内涵及其发展趋势》，《郑州轻工业学院》（社会科学版）2013年第6期；邹科、张睿：《从“彩填”看建水紫陶的传承与创新》，《红河学院学报》2015年第3期。
[16]吴白雨：《建水陶的艺术特色与文化内涵》，《中国陶瓷》2012年第9期。
[17]吴昊：《建水陶传承方式的研究——以碗窑村杨氏家族为例》，硕士学位论文，云南大学民族研究院，2013。
[18]〔日〕柳宗悦：《工艺文化》，徐艺乙译，中国轻工业出版社，1991，第173页。
[19]〔日〕柳宗悦：《工艺之道》，徐艺乙译，广西师范大学出版社，2011，第10页。
[20]〔民〕吴仁敬、辛安潮：《中国陶瓷史》，团结出版社，2011，第2页。
[21]黄河流域河北省徐水县南庄头遗址发掘的50多片陶片残留，距今约1万年；长江流域的湖南省道县玉蟾岩遗址出土的陶片，距今有13000～10000年。参见方汉文：《陶泥文明》，山东美术出版社，2008，第43～44页。
[22]参见朱乃诚：《考古学史话》，社会科学文献出版社，2011，第118页。
[23]参见熊谬、熊微编注《中国陶瓷古籍集成》，上海文化出版社，2006。
[24]方李莉：《中国陶瓷》，五洲传播出版社，2005，第134页。
[25]参见朱顺龙、李建军：《陶瓷与中国文化》，汉语大词典出版社，2003。
[26]严克勤：《仙骨佛心——家具、紫砂壶与明清文人》，生活·读书·新知三联书店，2009，第29页。
[27]肖丰：《器型、纹饰与晚明社会生活——以景德镇瓷器为中心的考察》，华中师范大学出版社，2010（该书在肖丰的博士学位论文基础上完成）。
[28]王洪伟：《传统文化隐喻：禹州神垕钧瓷文化产业现代转型的社会学研究》，中州古籍出版社，2011（该书在王洪伟的博士学位论文基础上完成）。
[29]参见方李莉：《传统与变迁——景德镇新旧民窑业的田野考察》，江西人民出版社，2000。
[30]参见方李莉：《景德镇民窑》，人民美术出版社，2002。
[31]方李莉：《景德镇民窑》，人民美术出版社，2002，序。
[32]方李莉：《何为艺术人类学》，载朱恒夫、聂圣哲主编《中华艺术论丛》第8辑，同济大学出版社，2008，第66页。
[33]参见〔英〕彭尼曼：《人类学一百年》，和少英、高屹琼、熊佳燕译，云南大学出版社，2008。书中把人类学学科发展史分为孕育时期（1853年以前）、整合时期（1835～1859年）、建设时期（1859～1900年），在建设时期中，详细介绍的工艺学及考古学章节，已经显现出物质文化的内容。
[34]有关“物质文化”（material culture）这一概念，最早出现在1843年的《牛津英汉词典》中，引用了美国早期历史学家普莱斯特（William H.Prescott，死于1859年）描述西班牙16世纪征服南美的历史时使用的“物质文明”概念。普莱斯特用“物质文明”一词概括墨西哥和秘鲁的印第安人和本土人的古老文明器皿和艺术品。这个词似于今天的“文物”概念（参见孟悦：《什么是“物”及其文化？——关于物质文化的断想》，载孟悦、罗钢主编《物质文化读本》，北京大学出版社，2008，第5页）。
[35]陈国强：《简明文化人类学词典》，浙江人民出版社，1990，第320页。
[36]孟悦：《什么是“物”及其文化？——关于物质文化的断想》，载孟悦、罗钢主编《物质文化读本》，北京大学出版社，2008，第7页。
[37]Jame Deetz，In Small Things Forgotten：Anthropology of Early American Life，New York：Anchor Books/Doubleday，1996，p.35；转引自孟悦、罗钢主编《物质文化读本》，北京大学出版社，2008，第107页。
[38]参见〔法〕鲍德里亚：《消费社会》，刘志富、全志钢译，南京大学出版社，2000。
[39]Daniel Miller，“Why Some Things Matter？” in Daniel Miller ed.，Material Cultures：Why Some Things Matter，London：UCL，1998，p.19.
[40]Daniel Miller，Stuff，Cambridge：Polity，2010.
[41]〔美〕夏兹金、〔美〕塞蒂纳、〔德〕萨维尼主编《当代理论的实践转向》，柯文、石城译，苏州大学出版社，2010，第4页。
[42]Dan Hicks，“The material cultural turn：Event and effect” in Dan Hicks and Mary C.Beaudry eds.，The oxford handbook of material culture studies，New York：Oxford，2010，p.25.
[43]（中国台湾）黄应贵：《物的认识与创新：以东埔社布农人的新作物为例》，载黄应贵主编《物与物质文化》，中央研究院民族学研究所，2004年，第443、3页。
[44]Daniel Miller，“Why Some Things Matter？”in Daniel Miller ed.，Material Cultures：Why Some Things Matter，London：UCL，1998，p.19.
[45]Arjun Appadurai，“Introduction：commodities and the politicts of value”，in Arjun Appadurai eds.，The social life of things：Commodities in Cultural Perspective，Cambridge University Press，1986，p.3.转引自孟悦、罗钢主编《物质文化读本》，北京大学出版社，2008，第12页。
[46]Arjun Appadurai，“Introduction：commodities and the politicts of value”，in Arjun Appadurai eds.，The social life of things：Commodities in Cultural Perspective，Cambridge University Press，1986，p.16.转引自孟悦、罗钢主编《物质文化读本》，北京大学出版社，2008，第22～23页。
[47]Arjun Appadurai，“Introduction：commodities and the politicts of value”，in Arjun Appadurai eds.，The social life of things：Commodities in Cultural Perspective，Cambridge University Press，1986，p.13.转引自孟悦、罗钢主编《物质文化读本》，北京大学出版社，2008，第20页。
[48]Arjun Appadurai，“Introduction：commodities and the politicts of value”，in Arjun Appadurai eds.，The social life of things：Commodities in Cultural Perspective，Cambridge University Press，1986，p.17.转引自孟悦、罗钢主编《物质文化读本》，北京大学出版社，2008，第23页。
[49]Arjun Appadurai，“Introduction：commodities and the politicts of value”，in Arjun Appadurai eds.，The social life of things：Commodities in Cultural Perspective，Cambridge University Press，1986，p.15.转引自孟悦、罗钢主编《物质文化读本》，北京大学出版社，2008，第22页。
[50]物质文化研究的路径转变，经历了物作为客体，以此研究社会进化、社会功能、社会结构、文化符号系统，物只是用来证明社会结构和社会存在的附属物，没有其独立存在的价值。20世纪80年代出现了对物的重新认识，从莫斯的“物人不分”社会象征理论中找到引申之路，肯定物自成一格的研究价值。由此，开启了由物为切入点、研究社会文化及人的心性的路径。除了阿帕杜莱外，美国人类学家丹尼尔·米勒提出了“人物互动促成社会文化进程”的文化理论[参见（中国台湾）黄应贵主编《物与物质文化》，中央研究院民族学研究所，2004年，第2～3页]。
[51]Arjun Appadurai，“Introduction：commodities and the politicts of value”，in Arjun Appadurai eds.，The social life of things：Commodities in Cultural Perspective，Cambridge University Press，1986，p.5.转引自孟悦、罗钢主编《物质文化读本》，北京大学出版社，2008，第13页。
[52]致力于中国艺术史研究的英国学者柯律格从研究书、画、珠宝、文房用具等入手，研究中国明清时期的视觉艺术及社会（参见〔英〕柯律格：《明代的图像与视觉性》，黄晓鹃译，北京大学出版社，2011；〔英〕柯律格：《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》，高盺丹、陈恒译，洪再新校，生活·读书·新知三联出版社，2015）。台湾史学界从1999年起，从物质文化入手（服饰、轿子、椅子、玩具、绣鞋、麻将、鸦片等）来研究中国明清社会，具体涉及物质文化与日常生活史、物质文化与消费研究等子议题，这是一个极好的例子（参见邱澎生：《物质文化与日常生活的辩证》，《新史学》17卷4期，2006年12月）。中国复旦大学近代史研究中心人员也开始从物质文化入手（丧葬制品、舶来品、奢侈品、服饰等），研究中国近代社会史（参见复旦大学历史系，复旦大学中外现代化进程研究中心编《近代中国的物质文化》，上海古籍出版社，2015）。诸如食品史、餐具史、电灯史、货币史、文具史、服饰史、城市居住史、内衣史、桥梁史等研究成果也运用物的人类学研究方式。
[53]〔美〕罗伯特·芬雷：《青花瓷的故事：中国瓷的时代》，（中国台湾）郑明宣译，海南出版社，2015，第7页。注：罗伯特·芬雷（Robert Finlay）为美国阿肯色大学历史教授。
[54]〔美〕罗伯特·芬雷：《青花瓷的故事：中国瓷的时代》，（中国台湾）郑明宣译，海南出版社，2015，第13～14页。
[55]〔美〕戴维等：《民族考古学实践》，郭立新等译，岳麓书社，2009，第321页。
[56]此概念由王文章学者提出，并在论文《简谈传统手工技艺的生产性保护》中加以说明。他认为手工艺保护有三种方式：其一，抢救性保护，其二，整体性保护，其三，生产性保护，三者都是需要积极主动的态度。生产性保护更突出的是在活态流变中来保护，以传承为基础，以质量为核心（参见王文章：《非物质文化遗产保护研究》，文化艺术出版社，2013，第235～246页）。
[57]〔美〕杰里·D.穆尔：《人类学家的文化见解》，欧阳敏、邹乔、王晶晶译，商务印书馆，2009，第202页。
[58]〔美〕杰里·D.穆尔：《人类学家的文化见解》，欧阳敏、邹乔、王晶晶译，李岩校，商务印书馆，2009，第219页。
[59]〔美〕杰里·D.穆尔：《人类学家的文化见解》，欧阳敏、邹乔、王晶晶译，李岩校，商务印书馆，2009，第228页。
[60]〔美〕麦克尔·赫兹菲尔德：《什么是人类常识：社会和文化领域中的人类学理论实践》，刘珩、石毅、李昌银译，华夏出版社，2005，第58页。
[61]〔法〕爱弥尔·涂尔干、马塞尔·莫斯：《原始分类》，汲喆译，上海人民出版社，2000，第4页。
[62]〔英〕道格拉斯：《洁净与危险》，黄剑波、刘博赟、卢忱译，民族出版社，2008，序言，第9页。
[63]参见〔法〕爱弥尔·涂尔干、马塞尔·莫斯：《原始分类》，汲喆译，上海人民出版社，2000。
[64]〔法〕布迪厄、〔美〕华康德：《实践与反思：反思社会学导引》，李猛、李康译，中央编译出版社，2004，第17页。
[65]〔美〕斯沃茨：《文化与权力：布尔迪厄的社会学》，陶东风译，上海译文出版社，2012，第86页。
[66]〔美〕斯沃茨：《文化与权力：布尔迪厄的社会学》，陶东风译，上海译文出版社，2012，第161页。
[67]参见〔法〕布迪厄、〔美〕华康德：《实践与反思：反思社会学导引》，李猛、李康译，中央编译出版社，2004，第144～145页。
[68]〔英〕格雷：《文化研究：民族志方法与生活文化》，徐梦云译，重庆大学出版社，2009，总序，第1页。
[69]〔英〕爱德华·露西-史密斯：《世界工艺史——手工艺人在社会中的作用》，朱淳译，中国美术学院出版社，2006，序言。
[70]参见〔日〕柳宗悦：《工艺文化》，徐艺乙译，中国轻工业出版社，1991。
[71]〔英〕爱德华·露西-史密斯：《世界工艺史——手工艺人在社会中的作用》，朱淳译，陈平校，中国美术学院出版社，2006，第70页。
[72]〔英〕盐野米松著：《留住手艺——对传统手工艺人的访谈》，英柯译，山东书画出版社，2000，日本版序，第3页。
[73]〔美〕乔治·瑞泽尔：《后现代社会理论》，谢中立等译，华夏出版社，2003，第287页。
[74]〔美〕流心：《自我的他性：当代中国的自我系谱》，常姝译，上海人民出版社，2005，第4页。