散会时，杨百川一面往李沱那边挪步，一面把手伸进挎包，摸出《雾镇》和《雾人》的稿子。
“李老师，请留步！”
李沱正要转身离开座位，被杨百川喊住了，扭过头来，瞧见是他，脸上露出一丝笑容：
“小杨同志……噢，我差点忘了。后两天我有其他事儿，就不来开会了，我给你个地址，你把改好的稿子寄过来就是。”
杨百川心里暗自庆幸，还好是先找的他，没先去找王濛，不然就错过了。
其实杨百川先找李沱是有原因的。
他是一线编辑，手里握着一篇稿子发与不发的实权。
而王濛呢，虽然是作协干部，但要托他发稿子，还得让他再去求别人。尽管也就是张张嘴的事儿，但到底多了层麻烦。
杨百川双手合十，拜了拜：“太感谢你了！李老师。”
李沱战术后仰：“诶！我们做编辑的，不就应该发现新作者，发掘好作品嘛。”
杨百川连连点头说是：“李老师，我这里还有两篇稿子……”
李沱眼神透出好奇，接过杨百川手里早已展开的稿子：“创作力很旺盛嘛。”
又喃喃道，“雾镇，雾人……这两篇跟发《十月》上的那两篇一样，也是一组作品吗？”
杨百川摆了摆头：“这两篇是完全不一样的风格，一篇走西方现代派的路子，另一篇是魔幻现实主义。”
李沱脸上闪过惊诧：“很前卫嘛！好，我拿回去仔细看看。你要是在燕京能多待几天，可以来我们杂志社坐坐。”
两人说话的动静，把旁边的王濛给引过来了。
那个戴着椭圆框眼镜，脸盘狭长的中年人走过来，在杨百川的肩头轻拍了两下，说：“小杨，我挺欣赏你那两篇小说。文坛之前还没人这么写过，这两篇出来，的确让人耳目一新。”
李沱晃了晃手里的稿子：“老王，小杨又交了两篇稿子。”他把《雾镇》递给王濛，“这篇用的是西方现代派的写法，你指定喜欢。”
王濛笑呵呵地接过稿子，又在杨百川的肩头拍了一下：“很有创作热情嘛。”
李沱突然冒了句：“要不找个地方坐坐，好好聊聊。”王濛立马接话，说自己正好也没事。几个人就这么你推我攘地往门外走。
他们在街边坐上110路，朝着《燕京文学》杂志社去了。
杨百川后来才晓得，此时中作协连个正儿八经的办公场所都没有，就在沙滩北街2号的大院里，搭起几排木板房，权当作协临时的办公用房。
一直到86年，才有了专门的办公大楼供作协使用。
所以他们没去作协，径直奔李沱的单位《燕京文学》去了。
《燕京文学》杂志社座落在西城，中途在台基厂路口换乘44路，晃晃悠悠半个钟头才到。那里同时也是燕京作协和文联的总部。
到了地方，杨百川跟着两位老前辈往院里走去。
院子不大，东侧的院墙边并排着两座小花坛，种了些铁树、国槐什么的。
院子的西侧，立着几尊铜制半身雕像，是鲁迅、老舍这些早年在燕京活动过的老作家。
塑像在夕阳里泛着温润的光泽，仿佛注视着每一个迈进院子的后生。
三人钻进一座苏式的砖楼里，顺着木楼梯爬到二楼。
楼梯旁的墙上挂着“《燕京文学》杂志社”的金属牌子，空气里弥漫着一股油墨味。
杨百川跟着二人掠过几间屋子，门都敞开着，传出吊扇的哗哗响动。
屋里摆着几张被磨得黑亮亮的大桌子，书本杂志堆得到处都是，这布局和《十月》编辑部差不多。
走廊的墙上挂着一些画框，里头装裱着名家手稿，汪曾祺的《受戒》也在其中。
他们顺着走廊一直走到头，往右一拐，迈进了一间宽敞的会客厅。
李沱招呼他们随意坐，随后走到门边的柜子前，拉开抽屉，摸出一盒茶叶，在三个杯子里分别撒了一些，接着又往外走去。
王濛一坐下就低头看那篇《雾镇》。
杨百川闲着没事儿，四处打量，瞧见墙上挂着一副字，是“燕京文艺”四个隶体大字，底下的落款是老舍。
1950年创刊时，这杂志还叫《燕京文艺》，中间改过《说说唱唱》《燕京新文艺》这些名字，直到80年才正式定名为《燕京文学》。
过了半响，李沱拎着热水瓶走进屋子，往杯子里掺了水。
他双手各端着一杯冒着白气的茶，迈步过来，把杯子轻轻放在布满水渍的木质茶几上，又转身回去取自己那杯。
王濛放下稿子，端起茶杯抿了一口，说：“小杨啊，这篇《雾镇》确实有点意思。西方现代派那套手法用得很大胆，我个人挺喜欢。
我以前也试过那种破碎的叙事写法，可你这篇比我写的更成系统，也更大胆。”
杨百川说：“我读过您的《蝴蝶》和《春之声》，都是很优秀的作品，给我很大的启发。”
王蒙哈哈一笑，从衣兜掏出一包烟，抽出一根点上：“都是摸索而已。在这方面，咱们跟西方比，还有不小的差距。”
李沱端着茶杯走过来，从王濛手里接过《雾镇》的稿子。
王濛问：“小杨，你这样写小说，是受到了啥启发吗？还是看了啥新书？”
杨百川愣怔两秒，从牙缝里挤出《外国文学》四个字。然后又想到李小棣之前对《雾镇》的评价，博尔赫斯的名字就跟着冒了出来。
王濛站起身，踱到门边的柜子前，半蹲下去，娴熟地取出一个干净的烟灰缸，放在茶几上：“我一直在琢磨一个问题。为啥现代文学出现在西方，而不是在咱们这儿？”
杨百川记得读大学那会儿学过这内容，在脑子里稍稍整理了一下，说：“我觉得吧，跟工业革命有关。”
王濛把烟夹在指缝里，放在嘴边，目光直直地盯着杨百川。
“工业革命带来了经济的迅猛发展，这是根源。一方面，打破了传统的社会结构，另一方面，也加快了城市化的脚步，把人变成社会机器里的一个零件，也就是说人被异化了。”
杨百川看到王濛的眼睛里露出认可的意思，越讲越起劲：
“工业起来了，列强手里的资源分配不均，就打了两次世界大战。这一打，人们才发现，人类居然能血腥、野蛮、不理性到这种地步。西方现代人的信仰一下子就崩塌了。”
王濛点了点头，说：“是这个道理。但这些都是专家学者的论断，是对经济问题的观察，而经济或许只是文学流派的一个根基，算不上完全的成因，也没法解释我的疑惑。
咱们国家也完成了工业化，为什么就没有这样的文学产生？”
杨百川忽然想起那个著名的李约瑟难题：中国古代在人类科技的发展进程里贡献卓著，但为什么科学和工业革命没在近代的中国发生？
虽然这跟文学不是一回事，但这问题也提供了一条思考的路子，也许能摸到两种文明形态的差别。
王濛开口道：“这问题不好答，但我想说的不是这个。小杨，你对西方现代文学这么了解，你说说，咱们中国需不需要这种文学？”
杨百川还没搭话，李沱就从稿纸上抬起眼睛：“老王，这话就不对了。百花齐放百家争鸣，什么样的文学咱们都需要。”
“我不是这个意思。咱们确实需要现代文学，这点我认。可关键是，需要的是哪一种现代文学。”
“什么意思？”
“难不成咱们需要的，是像卡夫卡写的那样，把人与人之间的关系，都描绘得剑拔弩张、甚至有点恐怖的文学？”
卡夫卡的代表作《变形记》里，主人公变成了甲壳虫，便遭到了亲人的各种嫌弃，借此展现出资本zy社会能把人变成怪物，也使得亲人之间的关系愈发疏离。
在中国作家里，残雪就自诩为“中国的卡夫卡”。她的成名作《山上的小屋》，在创作风格和主题上都让人联想到《变形记》，同样刻画了极为紧绷、反常的家庭关系。
李沱还在琢磨，王濛接着说：“我觉得，咱们的作家搞文学实验、探索，还得跟贴合国情的主流文学兼容。还是那句老话，文学是照见社会的一面镜子。”
杨百川记得，文学史教材里提到过，和王濛紧密相连的一个关键词是“少共情结”。
说的是，王濛在年少时便信仰共czy，这种情结贯穿了他一生的创作。
哪怕搞形式实验，字里行间也藏着社会责任感，坚持实验性和现实关怀相结合，比如他那本《活动变人形》，就毫不留情地批判了传统文化的痼疾。
李沱要到90年代才开始主张文学应该介入社会问题。
一方面，是市场经济大潮下，底层百姓的生活状况让他感触颇深；
另一方面，先锋小说热度消退后，他后知后觉地发现，那些先锋作品实在太脱离现实了，有点事后诸葛亮的意思。
这么看来，王濛应该是走在李沱前面的。